English follows Japanese.
—ご自身が出版を始める前、ウィム・クロウエル（Wim Crouwel）のスタジオで働かれていました。当時のことについて教えてください。
1981年にトータルデザイン（Total Design）のインターンに応募しました。当時、トータルデザインには空きがなく、一度は断られましたが、僕は、「ウィム・クロウエルと一緒に働けるなら、給料もいらない。椅子と机さえあればいい」と引き下がりませんでした。それくらい彼と一緒に働きたかったんです。結果的に、3か月後には僕の仕事がスタジオに貢献していると認められ、ジュニアデザイナーに昇格しました。それ以降、2019年に彼が亡くなるまで、ウィムとは大切な友情を築くことができました。
当時、ウィムと一緒に制作したアムステルダム市立美術館（Stedelijk Museum Amsterdam）のカタログが、僕にとって人生で初めて手がけた本のデザインでした。その仕事を通じて、僕は大きな気づきを得ました。160ページの本をデザインすることは、ブローシャーやリーフレット、ポスターを作ることとはまったく違う。本というのは、非常に特別な存在なのだということです。ある日、彼の個人ライブラリーを見せてもらっていた時、ウィムはあの特徴的な声でこう言いました。「あらゆる印刷物のなかで、残るのは本だけだ」と。その言葉によって、僕の世界は一変しました。本だけが持つ、未来への可能性。ブローシャーやポスターなどの印刷物の寿命は限られています。イベントが終わればゴミになってしまう。しかし本は図書館に収蔵され、50年後にまた読まれるかもしれない。最初から、長く残ることを前提に作られているのです。その年の終わりに、トータルデザインから正社員にならないかと誘われました。でも、当時スイスにいる女性と恋に落ちてしまっていたので、スイスで一から出発することにしたんです。ロマンチックでしょう？ とはいえ、自分のスタジオを立ち上げたものの、最初から仕事があるわけではありません。そこで、「本を発明すればいいんじゃないか」と思いついたんです。「出版」という行為そのものというより、ブックデザインそのものに強く惹かれていたんです。長く残ることを意図された唯一の印刷メディアである本を作りたい。そんな思いから、初めての本『Die gute Form』を制作しました。1950–60年代のスイスのインダストリアルデザインを記録したドイツ語の本で、複雑なタイポグラフィを用いた、かなり野心的な内容でした。DTP以前の時代ですから、すべて手作業で制作しましたが、そのプロセスから多くを学びました。
本のデザインが完成し、比較的多くの部数を印刷したあと、「さて、この本たちをどうしようか」と思い、チューリッヒの書店に相談したところ、「出版社が必要だ」と言われました。もっと早く気づくべきですよね（笑）。とはいえ、出版社のあてなどひとつもなかったので、それなら自分が出版社になろうと決めたんです。そうして、自分でデザインし出版した本を、スイスやドイツの書店に配本しました。そして出版社（Lars Müller Publishers）を続けていくために、さまざまな本のプロジェクトにも取り組むようになったんです。
出版社というのは、本を作る発明者です。昨今は、プロポーザルやファンディングを待つ、単なるサービスプロバイダーのようになってしまっている出版社も多いですよね。でも僕は、出版社こそが自らアイデアを提案し、テーマを選び、著者を説得して本を作っていくべきだと信じてきました。僕の役割は、それを仕掛け、実現すること。今でもずっと、その姿勢は変わっていません。最初は単純に友人たちと本を作っていましたが、実践しながら流通や経営など、出版ビジネスについて学んでいきました。出版は金銭的には本当に大変な事業でしたが、デザインの仕事がうまくいっていたので、その利益を出版に投資していたんです。
Lars with Jonas Voegeli
—どんなプロジェクトを出版するかは、どのように決めていますか。
26歳頃に出版を始めた当時、僕には何も失うものがありませんでした。もともとの性格かもしれませんが、僕は失敗することこそ学ぶチャンスだと信じてやってきたんです。行動すること、学ぶこと、そして続けていくこと。それが自信を与えてくれました。この40年以上、僕はインディペンデントであり続けてきました。そうあり続けること自体が、最大の投資だったと言えるかもしれません。出版プロジェクトは、すべて自分の個人的な興味に基づいて選んでいます。例えば、僕はマイルス・デイヴィス（Miles Davis）のファンなのですが、彼についての英語の伝記を読みたかった。でも当時は英語が得意ではなかったので、自分で版権を買ってドイツ語版を出版してしまった、というように。
時に、出版の制作プロセスには長い時間がかかります。その中で、忍耐が不可欠だということも学びました。そして、好奇心も同じくらい大切です。好奇心がなければ、ただプロポーザルを待つだけになってしまうでしょう。でも僕は、いつでも本の企画を自分で考えていたいんです。インディペンデントでいることは自由を与えてくれましたが、もちろん何度も失敗も経験しました。最初の15年は本当に大変で、自分にとっては興味深くても、あまり受け入れられなかった本もありました。でも時間をかけながら、どうすれば個人的な関心を形にし、多くの人と共有できるかを学んでいったんです。
同時に、僕はデザイナーであることもやめませんでした。本をデザインすることは、今でも大好きです。だから僕の本は自然と、アート、デザイン、建築、写真など、ヴィジュアルを中心としたものが多くなっています。そして本には、セカンドライフがありますよね。新しい本は現代のディスコースに参加できるうえ、同じ本が10年後、20年後には、時代のドキュメンテーションにもなりうる。この気づきが、『Bauhaus Journal 1926–1931 (Facsimile Edition)』を制作するきっかけにもなりました。1926年から1931年に刊行され、デザイン界に大きな影響を与えたバウハウスのデザインジャーナルの復刻版です。こうした本が伝えるアイデアは、復刻されなければ永久に失われてしまうかもしれません。本はそれを受け継ぎ、そして「どんな記憶が生き残るのか」という、とても重要な問いを僕たちに投げかけてくれます。本の耐久性と文化的な役割に対する信念こそが、僕が出版を続けているモチベーションです。そして、これからもその意味は失われないと信じています。
—出版社を始められた頃、周りに他のインディペンデント・パブリッシャーはいましたか。
文学でもアートの分野でも、独立性にコミットしている出版社は昔から存在していました。ヨーロッパでは、ハッチェ・カンツ（Hatje Cantz）の創業者であるゲルト・ハッチェ（Gerd Hatje）や、スイスのニグリ（Niggli）も重要な役割を担ってきました。彼らは、戦後のデザイン、建築、グラフィックデザインにおけるモダニズム運動の出版において、中心的な存在でした。
若いグラフィックデザイナーだった僕は、出版社を始めるずっと前から彼らの本に憧れていました。そして実際に出版を始めた時、出版ビジネスを学ぶために真っ先にアプローチしたのも彼らでした。彼らは、ネットワークと人間関係の重要性を教えてくれました。著者たちとは、時間を重ねるうちにとても親密な関係になり、友人と呼べるような関係に発展することも多いですね。本を通じて、関係性と相互理解を築いていく。多くを語らなくても通じ合える。本に向き合うことで、似た価値観や信念を自然と共有できるんです。
90年代初頭には、フランクフルト・ブックフェアがみんなの集まる場所でした。そこで、オランダやフランス、ドイツなどの、小規模ながら独立性にコミットしているインディペンデント・パブリッシャーたちと出会いました。この時代を理解するうえで重要なのは、僕たちがみな、60–70年代の政治運動に大きな影響を受けた世代だったということです。60年代にはベトナム戦争があり、70年代にはオイルショックが続き、各地で多くのデモが起こっていました。世界は大きく揺れていて、さまざまな出来事が起きていた。僕自身も、当時は政治活動に積極的に参加していました。だからこそ、頻繁に連絡を取り合っていたわけではありませんが、孤独を感じたことはありませんでした。僕は一番になりたいとは思っていなかったけど、ただ良い出版社の仲間でありたかったんです。どの分野でもそうですが、トップに立つことよりも、持続していくことのほうが大事なのではないかと思っています。だからこそ、独立性こそが最も価値のある投資だと強く信じていたんです。出版社の規模を小さく保つことを選んだのも、自分自身で本をデザインし、コントロールできる状態を保ちたかったからです。年間20冊を超えることはありませんでしたし、今でもそれ以上の冊数を出すことはあまりありません。自分への約束として、「絶対にインディペンデントであり続ける」と決めていました。
Composing a new book on the studio wall with Iwan Baan and designer Pascal Brun and Sonja Haller, 2024
—特に思い出に残っているプロジェクト、あるいは出版社としてのキャリアの転機になったプロジェクトをひとつ挙げるとしたら、何かありましたか。
ピーター・ズントー（Peter Zumthor）とのプロジェクトは、とても特別です。ズントーは非常に有名な建築家ですが、出版する前から、僕たちは長年の友人でした。1990年代後半、彼はスイスのアルプスに建てたテルメ・ヴァルス（Therme Vals）と、オーストリアのブレゲンツ美術館（Kunsthaus Bregenz）によって、世界的に広く知られるようになりました。このふたつの建物は、世界中の建築雑誌でも高く評価され、彼自身も本を作るのに良いタイミングだと感じていました。そして彼の方から「もし自分の作品を本にするなら、ラースに出版してほしい」と言ってくれたんです。
いざ制作が始まり、写真と文章というふたつの課題について特に注力しました。まず、1979年からそれまでにズントーが手がけた約20作品を記録した写真が、ポラロイドのようでクオリティがあまり高くありませんでした。そこで、エレーヌ・ビネ（Hélène Binet）に写真を依頼しました。今でこそ彼女は非常に尊敬される写真家ですが、当時はまだあまり知られていませんでした。彼女は3か月かけて山々を旅しながら、白黒で、広角レンズも人工照明も使わないという非常にラディカルなアプローチでズントーの建築物を全て撮影してくれました。
また、本の寄稿文も大きな課題となりました。当時、建築の出版では、有名な批評家やジャーナリストに作品について書いてもらうのが慣例でした。もちろん、そうしたテキストは建築家への賛美に満ちたものになるわけです。ズントーはすでに認知度が高まっていたので、第一線の建築ライターの中から執筆者を選べる立場にあり、誰もが彼について書きたがっている状況でした。それでも彼は、誰に書いてもらうべきか決めあぐねていました。そこで僕は、「あなた自身が書くべきだ」と説得したんです。それによって、彼は本の著者であり、同時に主題でもあるという立場になったんです。他の人に書かれれば、彼はオブジェクト、つまり客体になってしまう。でも自分で書けば、自分自身がオーサーシップ、つまり著者性を持つことができる。
それ以来、僕はアーティストやデザイナー、建築家に対して、自分自身を、他人から観察されるオブジェクトではなく、サブジェクト、つまり主体として捉えるようにと、一貫して説得し続けてきました。写真家やアーティストを含め、多くの人に、自分の声を他人に委ねないでほしいと伝えてきました。自分のポジションを守り、自分の作品を通して表現すべきだ、と。こうした、クリエイター自身に自分の言葉で発信してもらうアプローチが、僕の出版社の特徴になっていったんです。もちろん、書けない人もいます。あるいは、自分の考えを言葉にする時間やエネルギーがない人もいる。簡単なプロセスではありません。だからこそ、著者と綿密に取り組み、寄り添い、丁寧に接することがとても大事になります。
—失敗も含めて、たくさんの本に取り組まれてきた中で、信じてやってきたことは何でしょうか。
僕が学んできたこと、そして自分に言い聞かせてきたひとつのレッスンは、出版社として、そしてブックデザイナーとして、複数のパートナーシップに貢献しているということです。まず、著者や編集者に満足してもらいたい。次に、自分自身もデザインしたものに満足したい。でも一番大事なのは、オーディエンスに届けること、彼らとコミュニケーションすることです。デザイナー、編集者、著者、出版社は個人、あるいは小さなチームですが、オーディエンスは匿名の大衆です。一人ひとりを知ることはできない。だからこそ、それが最も重要なゴールなのだと、自分自身を納得させる必要があります。編集者、デザイナー、著者、出版社がみんなで、「自分たちが作っているものをオーディエンスに理解してもらいたい。そして、自分たちの仕事に共感し、評価し、エンゲージしてもらいたい」と合意する必要があるんです。
出版社には、編集者、そしてキュレーターというふたつの役割があります。編集は主にテキストに関わる作業です。テキストを編集する時は、言葉をできるだけクリアに、流れよく、より多くの読者にとってエンゲージしやすいものにしようとします。一方で、イメージのキュレーションは、もっとデリケートなプロセスです。著者の個人的な好みやエゴに対して、自分のポジションを守らなければならないことがよくあります。写真家やアーティストには、自分のお気に入りの写真やイメージがある。でも編集者やキュレーターは、もう少し客観的な視点で考えなければいけない。その視点に基づいて、あるイメージより別のイメージを推すことがあります。
その理由を、写真家と対話しながら説明していくんです。何がオーディエンスを惹きつけるのか。何が共鳴するのか。何が印象に残るのか。どのイメージが将来的にアイコニックになりうるのか。僕は常にそうしたことを考えています。
歴史的な建築写真の本を見ても、写真家にとって、出版社や編集者は対話相手であり、コーチのような存在であることが多かったんです。写真家の感情的、個人的な思い入れに対して、より理性的で客観的な視点から議論できる人が必要なんですね。僕は、その役割がとても好きなんです。テキストの最初の読者になることも好きですし、編集チームと一緒に、たとえそれがとてもパーソナルな内容であっても、より広いオーディエンスに届くよう、アクセスしやすく、エンゲージできる形へ整えていく。それが出版社という職業であり、僕の責任だと考えています。多くの人は、出版社とは原稿を待ち、制作費を負担し、そのまま出版する存在だと思っているかもしれません。でも実際には、コンテンツを信じること、それを構造化すること、そして成功する形へ導いていくことが、僕たちの仕事なんです。
—長いキャリアを振り返って、出版についての考えは何か変わってきましたか。そして、2026年現在のアートブックを取り巻く状況をどう考えていますか。
デジタル時代の初期、インターネットが初めて登場した頃には、すでに「印刷は終わる」と言われていました。ショックを受けた人もいれば、逆にワクワクしていた人もいました。出版社として、僕自身も本の未来にある種の不安を感じていました。でも時間をかけてわかったのは、本は今でも非常に魅力的なメディアであり続けているということです。デザイナーにとっても、出版業界にとっても、そしてオーディエンスにとっても、まだ十分に人を惹きつける力を持っています。
ただ一方で、オーディエンスは縮小しました。本を買う人は減っている。それにもかかわらず、逆説的に出版される本の数は増えています。そして同時に、本の価格は比較的低いまま保たれているんです。この状況は、複数のメディアが共存していることによって形作られています。今では、印刷物と並んでデジタルプラットフォームが存在し、特に動画やムービングイメージが急速に広がっています。スマートフォンの動画、インスタグラム（Instagram）のように流れ続けるイメージのストリーム。僕たちのコミュニケーションの世界は、圧倒的にヴィジュアル中心になりました。同時にテキストは短いメッセージや断片、絵文字へと縮小されています。言語は徐々に、コミュニケーションの第一の手段としての立場を失いつつある。より多くの情報が、ヴィジュアルとして消費されるようになっているんです。
この変化は、本とブックデザインのあり方も大きく変えました。伝統的に、本は最初から最後まで、1ページ目から最終ページまで通読されるものでした。読む方向が右開きであれ左開きであれ、その前提は変わりませんでした。でも今では、本はもっとインタラクティブなオブジェクトとして機能しています。読者は本を眺めたり、ページをめくったりしながら、たとえば100ページ目のイメージに惹かれれば、そこから読み始めるかもしれない。
特に若い世代は、本を「順番に読むもの」というより、コンテンツのコレクションとして捉えています。自分で選びながらアクセスしていく、特別なオブジェクトとして見ているんです。どこかのページから読み始めることはあっても、必ずしも最初から読むわけではない。それは、もっとリニアで正統的な読書体験の中で育ってきた、僕のような世代にとっては、大きな変化ですね。
それに応えるかたちで、僕たちも適応しようとしています。多くの本では、まずイメージを配置して、読者の好奇心を引き起こします。「これは何だろう？」と思ってもらい、そこからテキストへと繋げていく。単にテキストを羅列するのではなく、イメージに寄り添うようにテキストをレイアウトすることも増えました。読者が若ければ若いほど、ヴィジュアル中心のエンゲージメントになる傾向があります。テキストは、目で見たものから生まれる問いに答える役割を担うようになっているんです。
もうひとつの大きな課題は、人々にコンテンツに対してお金を払ってもらうことです。本を買うというのは、ある種の約束です。人は情報の断片だけを手がかりに、その本を買うわけですから。そこには、信頼が関わっています。同時に、今の本は安すぎることが多いと僕は思っています。制作コストを反映し、財務的なリスクを減らすためにも、価格はもっと高く設定されるべきです。それでも、本はデジタルメディアと比較すると「高い」と思われてしまう。だからこそ、人々には、物理的なオブジェクトとしての本が持つ、長く残る価値を理解してもらう必要があります。本が気に入れば、それは本棚に残り続け、未来の世代に引き継がれることもある。対照的に、デジタルデータには、そうした継承の感覚がありません。
先ほどの政治的・思想的な動機に駆り立てられていたという話に戻りますが、本は長い間、知識を民主化するためのツールでもありました。しかし多くの人は、著者や出版社、ブックセラーを支えるよりも、たとえばアマゾン（Amazon）でディスカウントを探そうとする。本当に価値のある作品だと感じているなら、表示価格以上の金額を払いたいと思う人がいてもいいはずです。だからこそ、人々に本の価値、特に物理的で長く残るオブジェクトとしての価値について、伝え続けていく必要があると考えています。
僕たちは、ある種のミッションを共有しているのだと思います。少し大げさに聞こえるかもしれませんが、意味のある、丁寧に組み立てられたコンテンツが、本という形になることで長く残る価値を持つ。その信念によって、僕たちは結ばれているんです。それは単に、本に触れたり、匂いを嗅いだりできる、といった感覚的な要素についてではありません。もちろんそれも付加価値ではありますが、本質ではない。本当に大切なのは、僕たちがコンテンツを丁寧に組み立て、編集し、長く残ることを意図した形へと仕上げることです。だからこそ、思慮深く、明確な意図を持って取り組まなければならない。それが、僕たちが共有しているメッセージなんです。
（2026年3月10日、オンラインで収録）
※このインタビューの収録後、Lars Müller PublishersはサンフランシスコのEames Institute of Infinite Curiosityの一員となった。このパートナーシップにより出版社の未来は確かなものとなり、そのプログラムに新たな可能性が開かれることになる。編集上の意思決定は引き続きチューリッヒのチームが担っており、近年新たに加わったふたりのデザイナー、ヨナス・フェーゲリ（Jonas Voegeli）とケルスティン・ランディス（Kerstin Landis）が、出版社の未来に新しいエネルギーをもたらしている。
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Conference at POST Ebisu, November 13, 2015
—Before you started publishing, you were working at the studio of Wim Crouwel. Could you let us know more about that time?
In 1981, I applied for an internship at Total Design. The studio did not have a space to take me on, and I was turned down—but I wouldn’t give up. I told them, “If I can work with Wim Crouwel, I don’t even need a salary. All I need is a chair and a table.” That’s how much I wanted to work with him. After three months, he realized I could contribute meaningfully to the work, and I was offered a position as a junior designer. From that point on, Wim and I built a very close friendship that lasted until his passing in 2019. At the time, the first book I ever designed was a catalog for the Stedelijk Museum Amsterdam, which I worked on with Wim. That experience gave me a profound realization: designing a 160-page book is completely different from designing brochures, leaflets, or posters. A book has very specific conditions—it is something very special. One day, as he generously allowed me to browse his private library, Wim told me in his very iconic voice: “From all printed matter, only the book is meant to last.” If you understand that, it changes everything. Only the book is meant to have a future. Other printed materials—brochures, posters—have a limited lifespan. Once the event is over, they become waste. A book, on the other hand, is meant to endure, tofind its place in a library, and perhaps be read again 50 years later. From the very beginning, it is made to last.
At the end of that year, I was offered a full-time position at Total Design. But I had just fallen in love with a woman in Switzerland, so I decided to go back to Switzerland and start again from scratch. Romantic, isn’t it? I opened my own studio, but commissions were not easy to come by at first. So I thought, “Why not invent a book?” It wasn’t publishing itself that drew me in—I was simply fascinated by book design: the only printed medium intended to last. That desire led to my first book, Die gute Form—a record of Swiss industrial design from the 1950s and ’60s, written in German and featuring complex typography. Quite ambitious. This was before computers, so everything was done by hand. I learned an enormous amount from the process.
Once the book was finished and I had printed a relatively large number of copies, I asked myself, “What do I do with all these?” I went to a bookseller in Zurich for advice, and he told me, “You need a publisher.” I should have thought of that sooner—but since I had no publisher, I decided to become the publisher myself. I set up a publishing house and distributed the book to bookstores in Switzerland and Germany. And in order to keep the publishing house going, I took on more and more book projects.
A publisher is an inventor—someone who creates books. Today, many publishers have become mere service providers, waiting for proposals and funding. But I have always believed that the publisher should be the one to initiate ideas, choose subjects, and convince authors to make a book. My role was to be an enabler and an instigator, and that has never changed. In the beginning, I was simply inventing books with friends, while gradually learning the publishing business—distribution,finances, all of it. Financially, publishing was genuinely very difficult, but my design practice was doing well, and I invested those earnings into publishing.
—How do you decide what to publish?
When I started publishing around 26, I had nothing to lose. It may simply be my nature, but I have always believed that failure is a chance to learn. To act, to learn, and to keep going—that is what gave me confidence. For more than 40 years, I have remained independent. Staying independent has itself been the greatest investment I could make. Every publishing project I choose is based on my own personal interests. For example, I was a fan of Miles Davis. I wanted to read an English biography of him, but my English wasn’t strong enough at the time, so I bought the rights and published a German translation myself.
Publishing can take a long time, and patience is essential. Curiosity is equally important. Without it, you simply wait for proposals to arrive. But I always wanted to be the one inventing the books. Independence gave me freedom—but I also have experienced failures, many times. There were projects that were personally meaningful to me, but didn’t find a wide audience. Thefirst 15 years were a genuine struggle. Over time, I learned how to shape content so that more people could share in that interest.
At the same time, I never stopped being a designer. I love designing books, and I still do. That is why most of my list has naturally tended toward the visual—art, design, architecture, and photography. And a book has a second life: when new, it participates in contemporary discourse; 10 or 20 years later, it becomes a document of its time. That realization also led to projects like the Bauhaus Journal 1926–1931 (Facsimile Edition)—a facsimile of the design journal published between 1926 and 1931, which had a profound influence on the field. Ideas like these, if not preserved, could be lost forever. The book carries them forward, and asks a very important question: what memory will survive? It is this belief in the durability and cultural role of books that keeps me publishing. And I believe it will remain relevant for many years to come.
—When you started out, were there other independent publishers around you?
Publishers committed to independence have always existed—in literature as well as in art. In Europe, figures like Gerd Hatje, the founder of Hatje Cantz, and the Swiss publisher Niggli played important roles for me. They were central to the publication of the modernist movement in design, architecture, and graphic design in the postwar period.
As a young graphic designer, I had admired their books long before I ever became a publisher. When I started publishing, they were among the first people I sought out to learn about the business. They taught me the importance of networks and relationships. Over time, you grow very close to your authors—often they become friends. Through books, you build relationships and shared understanding. Even without speaking much, youfind common ground. Through engagement with books, similar values and beliefs emerge naturally.
By the early ’90s, the Frankfurt Book Fair was where everyone gathered. That is where I met small, independent publishers from the Netherlands, France, and Germany—people committed to independence. To understand this, you have to understand that we were a generation shaped by the political movements of the ’60s and ’70s. There was the Vietnam War in the ’60s, the oil crisis in the ’70s, and protests everywhere. The world was being shaken up, and things were happening. I was personally and actively involved in political activities at that time as well. So although we were not in constant contact, I never felt alone. I never wanted to be the best—I simply wanted to be among the good publishers. In any field, I think sustaining something over time matters more than reaching the top. That is why I believed so strongly that independence was the highest value to invest in. Keeping the publishing house small was a deliberate choice—it meant I could design my own books and maintain control. We never published more than 20 books a year, and we hardly do today. I made a promise to myself: to always remain independent.*
—If you had to pick one project that stayed with you, or that became a pivotal moment in your career as a publisher, what would it be?
The project with Peter Zumthor is very special. Zumthor is a very well-known architect, but long before we published together, we had been close friends for many years. In the late ’90s, he became widely recognized through the Therme Vals—a bath he built in the Swiss Alps—and the Kunsthaus Bregenz in Austria. Both buildings were highly acclaimed in architecture publications worldwide, and he felt it was the right time for a book. He came to me and said, “If there is ever a book on my work, I would publish it with Lars.”
Once we began working on it, there were two particular challenges I focused on: photographs and text. The first issue was that the photographs documenting his approximately 20 projects, going back to 1979, were of very poor quality—almost like Polaroids. So I commissioned Hélène Binet. Today, she is a highly respected photographer, but at the time, she was not yet well known. She spent three months traveling through the mountains, photographing all of Zumthor’s buildings entirely in black and white, without wide-angle lenses or artificial light. Her approach was very radical.
The other challenge was the written contribution. At that time, the convention in architectural publishing was to invite a well-known critic or journalist to write about the work, and of course, such texts would always be full of praise. Because of his growing recognition, Zumthor could have chosen from among the most prominent writers in the field, and everyone wanted to write about him. Yet he couldn’t decide who should do it. So I convinced him to write the text himself. That made him both the author and the subject of the book. If someone else writes about you, you become the object. But when you write it yourself, you take authorship—you become the subject.
From that point on, I consistently tried to convince artists, designers, and architects to see themselves as subjects rather than as objects observed by others. I have told many people—photographers and artists alike—not to delegate their voice to someone else. They should defend their own position and express it through their work. This approach—encouraging creators to speak for themselves—became a defining characteristic of Lars Müller Publishers. Of course, some people simply cannot write, or they don’t have the time or the energy to articulate their thoughts. So it is not an easy process. You really have to work closely with authors, accompany them, and treat them well.
—Through working on a large number of books—failures included—what is it that you have believed in throughout?
One lesson I have learned—and taught myself—is that as a publisher, and even as a book designer, you are serving several partners at once. First, you want the author or editor to be satisfied. Second, you want to be satisfied with what you design yourself. But most importantly, you must reach the audience—you want to communicate with people. The designer, editor, author, and publisher are individuals, or perhaps a small team, but the audience is a mass. It is anonymous. You don’t know each individual person. So you have to convince yourself that reaching them is the primary goal. The editor, designer, author, and publisher must all agree: we want to be understood, we want people to appreciate what we do, and we want them to engage with it.
The publisher has two roles: editor and curator. Editing is primarily concerned with text. When you edit a text, you try to make the language as clear, smooth, and engaging as possible for as many readers as possible. Curating images, however, is often a more delicate process. You frequently have to defend your position against the personal taste or ego of the author. Photographers and artists have their favorite images—their darlings. But as an editor or curator, you need to apply more objective criteria, and may end up advocating for one image over another.
You then have to discuss and explain your reasoning to the photographer—what will attract the audience, what will resonate, what will leave an impression, which images might eventually become iconic. These are the things I am always thinking about.
If you look at historic architecture photography books, you often see that the publisher or editor functioned as a kind of sparring partner or coach for the photographer—someone who could defend a more rational, objective perspective against the photographer’s emotional or personal attachment. That is a role I enjoy very much. I also like being the first reader of a text, and working together with my editorial team to shape it—even when the content is very personal—into something accessible and engaging for a broader audience. That is the profession of the publisher. That is my responsibility. Many people think a publisher simply waits for a manuscript, provides the funding, and publishes it as it arrives. But in reality, the work is to believe in the content, to structure it, and to shape it into a form that can succeed.
—Looking back over your long career, has your thinking about publishing changed in any way? How do you see the current landscape of art books in 2026?
In the early days of the digital age, when the internet was just emerging, there was already talk of the “end of print.” Some people were shocked; others were excited. As a publisher, I felt a certain uncertainty about the future of books. But what we have learned over time is that the book remains a highly attractive medium—still compelling for designers, for the trade, and for audiences. At the same time, the audience has become smaller. Fewer people are buying books, even though, paradoxically, more books are being published. And prices have remained relatively low. This situation is shaped by the coexistence of multiple media. We now have print alongside digital platforms, and especially the rapid expansion of moving images—videos on phones, and the constant stream of images on platforms like Instagram. Our communication world has become overwhelmingly visual. At the same time, text has been reduced to short messages, fragments, and emojis. Language is gradually losing its position as the primary mode of communication, as more and more information is consumed visually.
This shift has significantly changed the nature of books and book design. Traditionally, a book was read from beginning to end—page one to the last page, regardless of reading direction. Today, books function more as interactive objects. Readers browse and flip through, and may be drawn to an image on page 100, starting there rather than at the beginning.
Younger generations in particular approach books as collections of content to explore selectively—special objects you navigate on your own terms. They may begin reading at a certain point, but not necessarily from the start. For someone like me, who grew up with a more linear, canonical way of reading, this represents a significant shift.
In response, we try to adapt. In many of our books, we guide the reader through images first, provoking curiosity—“What is this?”—which then leads them to the text. Rather than illustrating text, we increasingly write alongside images. The younger the audience, the more visually driven their engagement tends to be, with text serving to answer questions that arise from what they see.
Another major challenge is encouraging people to pay for content. Buying a book is always a kind of promise—you make a decision based on only a fragment of information. There is trust involved. At the same time, I believe books today are often too cheap. Prices should be higher to reflect production costs and reduce financial risk. Yet books are still perceived as more expensive than digital media. People need to understand the lasting value of a book as a physical object. If you are satisfied with a book, it can remain on your shelf and may even be passed on to future generations. Digital data, by contrast, does not carry the same sense of inheritance.
To return to what I mentioned earlier—about being driven by political and ideological conviction—the book has long been a tool for democratizing knowledge. Yet many people seek discounts through Amazon, for instance, rather than supporting authors, publishers, and booksellers. If they truly valued the work, some might even be willing to pay more than the listed price. That is why I believe we need to keep communicating the value of books—especially as physical, lasting objects.
What we share is a kind of mission. It may sound a little grand, but we are united by the belief that meaningful, carefully constructed content in book form has lasting value. It is not about the sensory qualities—the fact that you can touch or smell a book. That is an added value, of course, but not the essence. What truly matters is that we carefully assemble and edit content into a form that endures. We must be thoughtful and intentional. That is the message we all share.
(This interview was recorded online on March 10, 2026.)
*Since this interview was recorded, LMP has become part of the Eames Institute of Infinite Curiosity in San Francisco. The partnership secures the future of the publishing house and opens up new possibilities for its program. Editorial decisions remain with the team in Zurich, which was recently joined by two renowned designers, Jonas Voegeli and Kerstin Landis, who are bringing new energy to the future of the publishing house.