English follows Japanese.
POSTオーナー中島佑介のインタビュー。聞き手は、グラフィックデザイン誌「アイデア」元編集者で、現在は武蔵野美術大学造形学部芸術文化学科准教授を務める古賀稔章氏です。
本から人へと伝わる文化の循環
古賀｜2000年代初期を改めて振り返るとき、limArtという本屋が、フルクサス（Fluxus）やコンクリートポエトリー関連の印刷物、オランダのデ・ヨング社（Steendrukkerij de Jong & Co.）やドイツのライナー・フェアラーク（Rainer Verlag）のアーティストブックなどを紹介していたことは、同時代の文化的記憶として強く印象に残っています。中島さんがlimArtの初期に紹介されていた20世紀初頭のモダニストから戦後のコンセプチュアルな印刷物にいたる出版文化には、どのように興味を持たれていったのでしょうか。
中島｜最初は全然アートに関する知識もなく、とりあえずアートブックに興味を持って、将来は本屋をやろうと決めていました。その修行のためにON SUNDAYSでアルバイトを始めた頃に見たのがフルクサスの印刷物でした。アートのムーブメントとしてのフルクサスの重要性よりも、単純に印刷物の視覚表現やグラフィックデザインに興味を持ったんです。また、亡くなられた柳本浩市さんが当時オランダで見つけてきたデ・ヨング社の印刷物「クァドラート・プリント（Kwadraat-Bladen、英語でQuadrat-Prints）」をON SUNDAYSで取り扱っていて、一番印象に残ったのは、ピーター・ブラッティンガ（Pieter Brattinga）による大量のレシートをまとめた箱でした。その印刷物の表現のあり方は、一般的に流通している本の形式とは全然違っていました。もうひとつは、澄敬一さんがやっていた池尻大橋のインテリアショップpush me pull youで、オランダの写真家ヨハン・ファン・デル・クーケン（Johan van der Keuken）を教えてもらったことです。20代の頃、芸術表現の中でよく理解できていなかったのが写真でした。どちらかというと写真を記録的なものと捉えていたのですが、ファン・デル・クーケンの写真には、ただ瞬間を記録したものではなく、その前後の時間が含まれているような不思議な印象を持ちました。
古賀｜オランダに関連する印刷物としては、アムステルダム市立美術館（Stedelijk Museum Amsterdam）のウィレム・サンドベルフ（Willem Sandberg）やウィム・クロウエル（Wim Crouwel）の手がけた展覧会カタログもlimArtで紹介されていました。こうしたオランダのアーティストブックは、実際にどのように集めてきたのですか。
中島｜当時はインターネットにモデムを使ってアクセスしているような状況で、オンライン上で何かを買うことや探すことが徐々に浸透しはじめた時代です。古書の横断検索サイトAbeBooksで気になった本を探すと、結構な頻度で引っかかるユトレヒトのディーラーがいたんです。日本であまり流通していない本を中心に扱う本屋を自分で始めようと思い立ち、海外に買い付けに行くとき、それもあってまずオランダには訪ねてみたいと思っていました。ON SUNDAYSをやめ、2002年の3月に1か月間くらいかけて最初はドイツから入り、コペンハーゲン、スウェーデン、ロンドン、パリ、オランダ、その後ドイツに戻る旅程で各都市を回りました。本当に何のコネも伝手もなく、街を歩いて気になる本屋があったらとりあえず入ってみるけれど何も見つからず、これで本当に本屋ができるのかと不安に感じていました。オランダでそのディーラーを訪ねたところ、プライベートな住所でお店を持っておらず、困って翌日インターネットカフェから本を見せてもらえないですかとメールを送ったら、次の日に来ていいと返事をくれました。そこでエドワード・ルシェ（Edward Ruscha）やオランダのアムステルダム市立美術館の古いカタログといった、今まで知らなかった60年代から70年代のアーティストブックを見せてもらい、すごく惹かれるものがたくさんありました。そのディーラーの人からいろいろ譲ってもらい、なんとか自分が興味を持ったものを本屋として仕入れられたんです。そうした出会いも含めて、オランダに興味を持っていなければ、おそらく今につながってないと思います。
古賀｜個人によって収集されてきた本が、人から人へと引き継がれて伝わっていく文化の循環のあり方を感じます。印刷物として物質化されたことで、時代や海を越えて個人の手に渡り、それが長期的な文化の伝播を広げるきっかけを生んだように思います。
中島｜そうですね。最初に古書店をやるときも個人的な興味からスタートしていて、自分が興味を持てたものであれば有名無名にかかわらず、仕入れて紹介していました。歴史的なムーブメントの意義や、それを世の中に広めることの使命よりも、本当に個人的な衝動が根源にあります。僕にとって60年代から90年代のドイツのアーティストブックに興味が広がるきっかけになったのは『Die Bücher der Künstler』という展覧会のカタログでした。この本を通じて自分が良いと思うものが明確になり、そうしてlimArtで買い付けて紹介したものに興味を持ってくださる方が、今度は他の本を紹介してくれるようになりました。例えば、僕が最初に興味を持っていたのはグラフィックデザイン的なものが多かったのですが、アンドレ・ケルテス（André Kertész）の写真集『On Reading』など、お客さんから教わるものを見ていく中で、徐々に写真の面白さを理解できるようになっていきました。だから自分で学んで広がったというよりも、お店という場所を持ち、いろんな人と会って、徐々に広がっていったんです。
古賀｜早稲田のラ・ガルリ・デ・ナカムラで始めたテンポラリーなお店という場があったからこそ、そこに来るお客さんや新たな本との出会いがあったわけですね。中島さんはお店のホストでもあるけれど、互いのあいだに本を間に挟むことで生まれるやり取りには、ゲストとして来られる方との平等な関係性を感じます。
中島｜仕入れてきた本が、人と価値観を共有するきっかけになり、ひとつの共通の価値観を持てたんです。最初のお客さんはデザイナーの有山達也さんでした。自分はこの本を面白いと思うけれど興味を持ってくれる人がいるのかと半信半疑で仕入れていた3冊組のタイプフェイス集を、全部まとめて有山さんが買ってくれたのは、すごく印象的な出来事でしたね。当時23歳で、年上のお客さんが圧倒的に多く、上の世代の人たちから教えられたことが大きかった。ただ、個人的な趣味嗜好が強く反映されていた本を面白いと言ってくれる人がいる一方で、limArtで自分が買い付けに行って仕入れられるのは、自分の興味の範囲でしか選べないことにわだかまりもありました。それとインターネットが徐々に普及してきたことで、本の価値が標準化されてきたんです。もちろん、その標準化されたものであれ、実物を手に取って見れる場所として本屋に価値はありますが、limArtを始めて5〜6年経った頃からは仕入れも難しくなってきたのを感じていましたし、本屋はもっと開かれた価値観が共存している場所である方が良いのではないかという思いもありましたね。
民主的で開かれた本・本屋・展覧会
古賀｜2000年代以降、インターネットの普及が本の流通に与えた大きな構造変化があり、希少性の高いアーティストブックに対する特権的な位置づけや評価が広まっていく一方で、本来は印刷物という形にして作品を届けることは、より万人に開かれているはずです。アーティストブックには希少性と開かれた民主的な性質の両方があります。
中島｜今になってみると、最初にlimArtを始めた頃は、どちらかというと希少性に寄った業態だったと思います。けれども、イルマ・ボーム（Irma Boom）も言っているように、本は民主的なメディアです。今回、POSTの本を作るために行なった関係者へのインタビューで、スタッフの東明が古書と新刊を比較しています。例えば、古書は当時1,000円で売られていたものが何十年後には100万円になってしまうような業態ですが、そのことは作家に対して何の恩恵もない。それに対して、新刊はちゃんと1,000円の本が1,000円で流通していて、著者に対しても還元される状況があることがフェアだと。新刊を扱いたいと自分が思うようになった理由も、案外そういう民主的なところにあるのかもしれません。それと当時の肌感覚として、僕が本に興味を持ち始めた90年代や2000年代初頭は、俯瞰してみても、新刊にあまり惹かれるものがなかったんです。それが2000年代後半になると徐々に面白いものが増えてきた。本という表現が徐々に豊かになり始めた時期にも重なっていたのだと思います。
古賀｜コンピューターによるDTPやインターネットの普及の過程で、個人のデザイナーやアーティストが自ら出版社を立ち上げたり、アーティストによる豊かな印刷物の実践が各地で生まれ始めました。2000年代に各地を巡回したクリストフ・ケラー（Christoph Keller）による自主出版のアーカイブ展「KIOSK」はその動向を伝えています。また、二次流通における制作者への還元については、70年代初頭にキュレーターのセス・ジーゲローブ（Seth Siegelaub）が、アーティストの契約における追及権について問題提起したことにも共通します。そうした時代背景の中で、新刊書の新たな流通形態を切り開くPOSTの試みが生まれるわけですが、POSTが60年代末以降のアーティストブックの歴史においても重要な役割を担ってきたヴァルター・ケーニッヒ（Walther König）からスタートしたのは象徴的でした。
中島｜ケーニッヒは海外に古書の買い付けに年4回くらい行く中で、ドイツに行くと必ず覗いていた本屋でした。新刊の本屋として他にはない品揃えで、お店のスタッフも知的な佇まいで他の本屋とは違う凛とした空気感に魅力を感じていました。1968年に最初に出版されたフランツ・エアハルト・ヴァルター（Franz Erhard Walther）の本にも惹かれていましたし、その後の時代に作られた良いアーティストブックが古書として流通していました。だから絶対にケーニッヒからPOSTを始めたいという思いで、当時英語が堪能なスタッフの村上がアポイントメントを取り付けてくれて会いに行き、それでPOSTがスタートできました。
古賀｜ドイツのケーニッヒやシュタイデル（Steidl）、スイスのラース・ミュラー（Lars Müller）のような明確なスタンスのある出版社以外にも、ロジャー・ウィレムス（Roger Willems）のローマ・パブリケーションズ（Roma Publications）やハンス・グレメン（Hans Gremmen）のエフダブリュー・ブックス（Fw:Books）のように、アーティストやデザイナーが立ち上げた個人の小規模出版社が台頭してきた時代でもありました。
中島｜今までは出版社が黒子だったのが、表舞台に立つ場が徐々に増えていった印象はあります。そういう場があることで、出版社自身も単純に本を作るというよりも哲学やスタンスを強く持ち始めたように思います。POSTが出版社という単位で本を紹介することをやり始めた時期と、出版社が増えていった時代に、それぞれの出版社のスタンスがはっきりしていくプロセスが、ちょうど重なっていたのかもしれません。
古賀｜POSTが出版社を切り口に、その本を一定期間紹介していくディストリビューションの枠組みが、時代の要請とも重なっていました。POSTのデザインを担うグラフィックデザイナーの田中義久さんと中島さんが出会われたのも2010年前後ですよね。POSTの活動に視覚的なアイデンティティを付与して社会に認知させるのみならず、同時代のアーティストブックやデザイン書、写真集などの本を通じた文化を伝えるサイクルと、それをオンライン上で持続的にアーカイブしていく仕組みのデザインが同時に考えられていました。
中島｜田中義久さんとのlimArtでの出会いは2009年頃で、コミュニケーションを取るようになったのは2010年頃からです。写真家のサンネ・サンネス（Sanne Sannes）の展覧会を2011年に開催したときに、初めて本のデザインをしてもらいました。ワンダーウォール（Wonderwall）の片山正通さんが代々木VILLAGEに本屋をと声をかけてくださって、POSTをやることに決めて、田中さんの本や紙媒体に対する考え方についてコミュニケーションを積み重ねてきたことは、自分の基盤として根付いています。
古賀｜代々木VILLAGEのコンテナにPOSTができた同時期には、代々木のblind galleryでの展示やそれを記録した書物が次々と出版されていました。ホンマタカシさんの『その森の子供』や古賀充さんの『warehouse』など国内のアーティストの企画が開催される一方で、ウィム・クロウエルのポスター展、Scheltens & Abbenesやヘルマン・デ・フリース（herman de vries）の企画など、オランダの文化も持続的に紹介されていましたよね。POSTは本屋としての活動もある一方で、limArtの活動初期から一貫して、本にまつわる展示も開催していました。展示の体験は、物質としての本に記録されて残るものではありませんが、訪れる多くの人たちにとって、アーティストブックや写真集やその作家に出会うきっかけや交差点のような場として深く記憶されていると思います。
中島｜そうですね。ただ、limArtの頃の展示に関しては、企画というよりも単にその場所を提供することの方が多かったんです。もちろん、limArtという場所に興味を持ってくれて、何かやりたいと思ってくださる方もいましたし、その場所を通じて出会い、価値観を共有できた人たちとは、いまだにつながりがあります。一方でお金を出せば使えるという意識だと貸しスペースのような関係性になることも少なからずありました。2011年はもともとlimArtを共同でスタートしてから、それぞれが別の会社になろうという過渡期でもありました。limArtで場所を提供する中で感じていた違和感は、POSTでは全部なくそうと思い、自分が、POSTとして企画する展覧会だけにしようと切り替えたんです。そのことで大変さもあったにせよ、活動の方向性はクリアになりました。毎回2週間で展覧会をやって、本も刊行していましたから、今となってはよくやっていたなと思います。訪れた人がそれぞれの出会いから何かを感じてくれているのであれば、そういう場所になることを望んでいたので嬉しいですね。
本屋を再定義する
古賀｜2015年にTOKYO ART BOOK FAIRのディレクターに着任された頃は、イルマ・ボームの展示企画や関連トーク、本のデザインのあり方や美しさに焦点を当てた「Most Beautiful Swiss Books」に関する展示なども開催され、アートブックフェアが単なる売買の場として以上に、文化のプラットフォームとして機能するとともに、その規模もより大きく変化していきました。同年に、POSTでも本のデザイナーに焦点を当てたSPOTの企画が始まります。SPOTで取り上げられたオランダのデザイナーのメーフィス＆ファン・ドゥールセン（Mevis & Van Deursen）たちの活動は、同時代や歴史的な作家たちの作品が印刷物を通じて読者に開かれていくうえで、美術館や出版社や印刷業者とのあいだをつなぎ、文化を媒介していく交差点のような役割を果たしていました。2010年代に、本の物質的な造本のあり方に関する変化の手応えはありましたか。
中島｜最初の頃は出版社という単位で引っかかることが多かったので、本のデザイナーを意識したことはなかったんです。僕にとってはイルマ・ボームが2006年にデザインしたシェイラ・ヒックス（Sheila Hicks）の作品集を見たときに、本のデザイナーを意識するようになりました。2010年代前半を経て、本のデザインは豊かになってきましたし、単純に情報を集積したメディアではないものが増えていると感じていましたね。自分がもともと60年代から70年代の本に対して、過去の表現に懐古的に興味を持ったというよりも、今見ても新鮮な表現として惹かれたんです。それと近しい感覚を新しく出版される本にも感じることが多くなりました。
古賀｜手作業で小口を加工したシェイラ・ヒックスの作品集は、物として放たれる生き生きとした魅力もある一方で、その小口はアーティストが編んだ作品自体のエッジの形態とも重なっています。本そのものの中にアーティストの創作や生産過程での時間の集積が圧縮され、ページをめくる行為を通じて得られるその時間の積層には、現在のオンライン上の情報オーバーロードとは異なる時間の流れがあります。本屋という場には、その複数の時間が同時に存在しているとも言えますね。
中島｜確かにそれは本の強みでもありますよね。時間が集積されているということもありますし、本はその後の時間の試練を耐え得るメディアでもあります。圧倒的に他のメディアと比べて、何百年前の本がまだ残っていたりするわけじゃないですか。インターネット上の情報はアルゴリズムで検索から引っかからなくなると、たどり着くことすらできないこともあります。逆に今だからこそ、本には時間に抗う物質としての価値があると感じます。ちなみに、これが今回作っている本の束見本です。912ページあります。出版社特集50回分で800ページ、それに加えてフランツ・ケーニッヒ（Franz König）、シュタイデル、ラース・ミュラー、MACKのマイケル・マック（Michael Mack）、ロジャーとハンスへのインタビューも収録されます。
古賀｜ページの開きがいいですね。先日、POSTにお伺いしたときにハンス・グレメンの25年間の活動をまとめた本『In Between』を手に取りました。彼が作ってきた本の周辺で起こるさまざまな活動の写真記録は、日々の本やデザインの生産過程における機械や素材といったモノと人間との関係性をありのままに示していました。それと同様に、今回のPOSTの本では、過去にPOSTを通過してきた書物のアーカイブとしての書影や紹介文とともに、これまでに築かれてきた多くの出版社との関係性を示すインタビューも収録された、とても多声的な本になっています。
中島｜POSTを15年やってきて、もともと関係性のなかった出版社やデザイナーとも直接的なつながりができてきた今だからこそ、本を出すタイミングなのだと思います。今回のPOSTの本では、僕自身よりも、架空のPOSTという人格全体が著者として存在しているように捉えています。その意味で改めて、本屋の名前としてPOSTは本当にいい選択をしたなと思います。というのも、POSTという名前はアナグラムを含んでいて、先ほどのSPOTもありますが、アナグラムの組み合わせがさまざまな活動の展開として想定されているんです。POSTのアナグラムからTOPSという言葉が派生しますが、今回のPOSTの本にあわせた企画として、今まで関わりのあるデザイナーとして、田中さん、Experimental Jetset、OK-RMにTシャツを作ってもらう予定です。インタビューを受けてくれた出版社、TOPSを制作してくれるデザイナーも含め、これまで築いてきた関係性が全て注ぎ込まれています。
古賀｜POSTを可変的な活動の枠組みとして捉える視点は、Experimental Jetsetが『Automatically Arranged Alphabets』で、絶えず可変的に変わりうるアルファベットの配置の関係性の組み合わせによって、その開かれた可能性そのものを示唆していることにも重なりますよね。POSTの4文字がアナグラムとして入れ替わることによって、異なる意味が生まれ、未来のさまざまな活動の潜在的な展開が予感されているように、POSTの活動はひとつの括りで見ることができないものです。本屋として本を流通・交換もするし、本の出版の実践も行い、それが展示として開かれ、アートブックフェアという文化的プラットフォームとも関わり合いながら、本を起点にさまざまな人とものとの連鎖が生まれ、文化が紡がれる状況全体に関わられてきたように思います。
中島｜自分がもともと本がすごく好きで本屋になったわけではなく、結果として本を選んだので、本屋という言葉では括れない物事も、無理のない形でPOSTという枠組みの中で活動が展開できたらいいなと思っています。POSTのいろんな活動ができるようになったのは、自分がやってきたというよりはスタッフみんながいてくれている状況があるからこそです。今の若い世代の人たちから、本屋が文化的な施設のひとつとして興味を持たれる対象になり得ていることは嬉しいことです。このPOSTの本は、まだ一冊目ができていない段階ですが、今後も出版社を紹介する活動自体は続けていきます。例えば、10社紹介したら2号を出してもいいですし、継続的に変化していく本になっていくことも考えています。
古賀｜それは本屋という言葉そのものを、本来の最も広い意味で、本を起点に文化が開かれ、編み出され、パブリッシュされていく複合的な活動の総体として再定義していくことでもありますね。カレル・マルテンス（Karel Martens）の『Printed Matter』が、増刷するたびにページが増えてくように、この本それ自体が、永遠に書き継がれていく未完のアーカイブとして捉えられます。このPOSTの本と同じように、これからも変化し続けていくPOSTの未来に心から期待しています。本日は、ありがとうございました。
中島｜ありがとうございました。
（2026年5月9日、オンラインで収録）
古賀稔章
1980年生まれ。2004年から2009年までグラフィックデザイン誌「アイデア」編集者を務めたのち、現在は武蔵野美術大学芸術文化学科にて教育・研究に携わる。タイポグラフィと書物をめぐる500年の歴史を問い直し、現代のメディア環境における文化の長期的持続と新たな物質循環の構築を探求している。また、同時代のアーティストやデザイナーとの協働によるアーティストブックなどの印刷物の編集・出版にも持続的に関与し、2023年にはリソグラフ印刷機を用いた出版プロジェクトBrook Pressを設立。訳書にヨゼフ・ミューラー゠ブロックマン『グリッドシステム』（2019年）、アーミン・ホフマン『グラフィックデザインマニュアル』（2025年）がある。
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An interview with POST founder Yusuke Nakajima. Conducted by Toshiaki Koga, former editor of the graphic design magazine idea and currently an associate professor in the Department of Art, Culture and Design Studies, College of Art and Design, at Musashino Art University.
The circulation of culture from books to people
Koga｜Looking back on the early 2000s, I strongly remember limArt as a bookstore that carried printed matter related to Fluxus and concrete poetry, along with artists' books from Steendrukkerij de Jong & Co. in the Netherlands and Rainer Verlag in Germany. How did you become interested in the publishing culture, from early 20th-century modernism to postwar conceptual printed matter, that you were introducing in the early days of limArt?
Nakajima｜Early on, I didn't know much about art, but I became interested in art books and decided I wanted to open a bookstore someday. To prepare for that, I started working part-time at ON SUNDAYS, where I first came across Fluxus's printed matter. What drew me was not so much its importance as an art movement as the visual language and graphic design of its printed matter. Also, ON SUNDAYS carried Kwadraat-Bladen (Quadrat-Prints), a series of printed matter produced by Steendrukkerij de Jong & Co. that the late Koichi Yanagimoto had discovered in the Netherlands, and what left the strongest impression on me was a box by Pieter Brattinga containing a large number of receipts. It was a completely different form of expression from the format of conventional books. Another was learning about Johan van der Keuken at push me pull you, the interior shop in Ikejiri-Ohashi that used to be run by Keiichi Sumi. In my twenties, photography was the form of artistic expression I understood the least. I had tended to think of photography primarily as a means of documentation, but van der Keuken's photographs gave me the strange impression that they were not merely records of a moment, but somehow contained the time before and after it.
Koga｜Regarding Dutch printed matter, limArt also carried exhibition catalogs for the Stedelijk Museum Amsterdam designed by Willem Sandberg and Wim Crouwel. How did you go about collecting Dutch artists' books such as these?
Nakajima｜At the time, people were still accessing the internet through modems, and it was a period when searching for and buying things online was just beginning to become more common. When I searched for books I was looking for on AbeBooks, which aggregates listings from booksellers worldwide, I would quite often end up finding it through the same dealer in Utrecht. I had the idea of opening a bookstore that would focus on books not readily available in Japan, and partly because of that dealer, I had been thinking of visiting the Netherlands when the time came to travel overseas to source books. After quitting my job at ON SUNDAYS in March 2002, I spent about a month traveling across Europe, starting in Germany, then visiting Copenhagen, Sweden, London, Paris, and the Netherlands, before returning to Germany. I had no connections or contacts, and spent my days wandering the city, stepping into any bookstore that caught my eye, but finding nothing, I began to worry whether I could really open a bookstore this way. When I went to see the dealer in the Netherlands, I found that it was a private address, not a shop, and not knowing what to do, I sent an email at an internet cafe the next day asking if I could see their books, and they replied the following day saying I could come by. There, they showed me artists' books from the 1960s and 1970s that I hadn't known before, including those by Edward Ruscha and old Stedelijk Museum catalogs, and I was drawn to many of them. I was able to get various books from the dealer, and somehow managed to pull together what I was interested in for the bookstore. If I hadn't been interested in the Netherlands, none of this—including those encounters—would have happened, and I wouldn't be where I am now.
Koga｜I feel that the way books collected by individuals are passed from person to person is one way in which culture circulates. Because they take material form as printed matter, books can cross time and seas to reach individuals, and I think that has helped culture spread more widely over time.
Nakajima｜That's right. When I first started the second-hand bookstore, it all came from personal interest, and I would carry anything that interested me, whether it was well known or not. At its core, it came from a personal impulse, rather than from any sense of the importance of a historical movement or a mission to spread it more widely. It was the exhibition catalog Die Bücher der Künstler that sparked my interest in German artists' books from the 1960s to the 1990s. Through this book, I came to have a clearer sense of what I liked, and people who became interested in the books I selected for limArt would in turn introduce me to other books. For example, I was initially interested in things related to graphic design, but as customers introduced me to photobooks like André Kertész's On Reading, I gradually came to understand what makes photography interesting. So it wasn't so much that I learned things on my own and expanded from there, but that having a shop and meeting different people gradually opened things up for me.
Koga｜I see, so having that temporary space at LA GALERIE DES NAKAMURA in Waseda is what led to those encounters with visitors and new books. Even though you run the shop, I get the sense that books create a space where you and your visitors can meet on equal footing.
Nakajima｜The books I selected for the store became a way of connecting with people through shared values, and through that, a common set of values emerged. My very first customer was the designer Tatsuya Ariyama. I still vividly remember how he bought all three volumes of a typeface set that I had stocked—something I had ordered half in doubt, wondering whether anyone would actually be interested in it, even though I found it compelling. I was 23 then, and since most of my customers were older, I learned a great deal from people of the generation above me. However, while some people found the books that reflected my personal tastes interesting, I also felt a certain frustration that, when sourcing books for limArt, I could only choose within the bounds of my own interests. At the same time, with the gradual spread of the internet, the value of books became increasingly standardized. Of course, even with this standardization, bookstores still held value as places where one could encounter books in person, but around five or six years after starting limArt, I began to feel that sourcing books was becoming more difficult, and I also started to think that bookstores might be better as places where a broader range of values can coexist.
Books, bookstores, and exhibitions as open and democratic forms
Koga｜Since the 2000s, the spread of the internet has led to major structural changes in how books are distributed. While it has helped reinforce the privileged status and valuation of rare artists' books, presenting work in printed form should, by its nature, be more open to everyone. Artists' books embody both rarity and an open, democratic quality.
Nakajima｜Looking back, when I first started limArt, it was, if anything, a business more oriented toward rarity. But as Irma Boom has also said, books are a democratic medium. In one of the interviews with those involved with the making of this book on POST, our staff member Shinoaki compares used and new books, noting that it is a business where, for instance, a book that once sold for 1,000 yen can later reach 1,000,000 yen, yet none of that returns to the artist, and that, by contrast, with new books, a 1,000-yen book is sold for 1,000 yen, and the artist also receives compensation, making it a fairer system. After all, perhaps it's that democratic aspect that led me to carry new books. Also, from my own sense of things at the time, and even from a broader perspective, when I first became interested in books in the 1990s and early 2000s, there wasn't much in new publications that drew me in. Then, in the late 2000s, more and more interesting publications began to appear. I think it coincided with the time when books were becoming a richer medium of expression.
Koga｜With the spread of desktop publishing and the internet, individual designers or artists began to establish their own publishers, and rich practices of artist-led print production started emerging in various places. Christoph Keller's independent publishing archive exhibition Kiosk, which traveled throughout the 2000s, reflects this development. The question of how artists should be compensated through secondary-market sales also echoes the issue raised by the curator Seth Siegelaub in the early 1970s concerning artists' resale rights. Against this backdrop emerged POST, an initiative that pioneered a new model for the distribution of new books, and it was symbolic that POST began with Walther König, a publisher that has played an important role in the history of artists' books since the late 1960s.
Nakajima｜Back when I was traveling overseas about four times a year to buy used books, I never missed a visit to Walther König whenever I was in Germany. No other bookstore carrying new books could match its selection, and I was drawn to the staff's intellectual demeanor and the distinctive, refined atmosphere that set it apart from other bookstores. Their first book on Franz Erhard Walther, published in 1968, also stood out to me, along with many great artists' books from the subsequent period, circulating on the used market. Determined to begin POST with Walther König, I asked Murakami, a staff member at the time who was fluent in English, to arrange a meeting. I went to see them, and that visit ultimately led to the launch of POST.
Koga｜Alongside publishers with a distinct identity such as the German publishers Walther König and Steidl and the Swiss publisher Lars Müller, this was also a period when small-scale independent publishers founded by artists and designers were gaining prominence, including Roger Willems's Roma Publications and Hans Gremmen's Fw:Books.
Nakajima｜Up until then, publishers had largely remained behind the scenes, but there seemed to be an increasing number of opportunities for them to step into the spotlight. The emergence of these platforms also seemed to encourage publishers to develop stronger philosophies and more clearly defined identities, rather than merely making books. Perhaps the period when POST began carrying books on a publisher-by-publisher basis coincided with a time when the number of publishers was growing, and their individual identities were becoming more clearly defined.
Koga｜POST's distribution model of carrying books from a single publisher over a set period also aligned with the needs of the time. It was around 2010 that you met the graphic designer Yoshihisa Tanaka, who is in charge of POST's design, wasn't it? Not only did the design give POST's activities a visual identity and help establish its presence in the public sphere, but at the same time, thought was given to creating a cycle through which culture surrounding contemporary artists' books, design publications, photobooks, and others could be communicated, as well as a framework for continuously archiving that cycle online.
Nakajima｜I first met Yoshihisa Tanaka at limArt around 2009, and we began communicating regularly around 2010. When I organized an exhibition of the photographer Sanne Sannes in 2011, I first worked with him on the design of the accompanying publication. When Masamichi Katayama of Wonderwall approached me about opening a bookstore at Yoyogi VILLAGE, I decided to launch POST, and the ongoing dialogue I had with Tanaka-san about books and print media has really shaped the way I think.
Koga｜Around the same time that POST opened in a container at Yoyogi VILLAGE, blind gallery in Yoyogi was presenting exhibitions and publishing books documenting them in a steady stream. Alongside exhibitions by Japanese artists such as Takashi Homma's Symphony - Mushrooms from the Forest and Mitsuru Koga's warehouse, Dutch culture was also introduced on an ongoing basis through projects such as a poster exhibition of Wim Crouwel and exhibitions featuring Scheltens & Abbenes and herman de vries. While POST operates as a bookstore, it has, since its early days as limArt, consistently held exhibitions related to books. The experience of an exhibition is not something that can be recorded in a book, yet for many visitors it remains deeply etched in memory as a place of encounter, a kind of intersection where they come across artists' books, photobooks, and the artists themselves.
Nakajima｜That's right. However, during the limArt days, exhibitions were more often about simply providing the space than planning them. That said, there were people who became interested in limArt and wanted to do something there, and I am still in touch with those I met through that space and with whom I came to share similar values. On the other hand, with the approach of letting people use the space as long as they paid, there were quite a few cases where it came to function more like a rental space. 2011 was a transitional period after starting limArt together, when each of us began moving toward becoming separate companies. I wanted to do away with the discomfort I had felt while providing space at limArt, so with POST I shifted to only doing exhibitions that I, or POST, would plan. Though it made things more challenging, the direction of our activities became clear. We were holding exhibitions every two weeks and publishing books as well, so looking back, I'm surprised we managed to keep it up. If visitors have been able to feel something through their own encounters, I'm glad, because that's the kind of place I had hoped it would be.
Redefining the bookstore
Koga｜In 2015, when you took on the role of director of TOKYO ART BOOK FAIR, you organized exhibitions such as one on Irma Boom, along with related talks, as well as a presentation on the Most Beautiful Swiss Books award, which focused on the design and beauty of books. Through these initiatives, the fair evolved beyond a simple marketplace into a cultural platform, while also expanding significantly in scale. In the same year, POST also began SPOT, a project that focuses on book designers. The work of Dutch designers Mevis & Van Deursen, featured in SPOT, played a role like a crossroads that mediated culture by connecting museums, publishers, and printers, at a time when the works of both contemporary and historical artists were being opened up to readers through printed matter. Did you sense a tangible shift in the material design of books in the 2010s?
Nakajima｜In the early days, what caught my attention was the publisher, so I didn't really pay attention to the book's designer. For me, it was when I first saw the Sheila Hicks catalog designed by Irma Boom in 2006 that I started paying attention to book designers. By the first half of the 2010s, book design had become much richer, and I felt there was a growing number of books that were more than just containers of information. My interest in books from the 1960s and '70s wasn't driven by nostalgia to begin with, but by the fact that they don't feel dated at all. I started to feel that same kind of freshness more and more in newly published books as well.
Koga｜Sheila Hicks's artist book, whose fore-edge has been manually treated, possesses a vivid presence as a physical object, while at the same time echoing the forms found along the edges of the works woven by the artist herself. The time accumulated through an artist's creative and production processes is condensed within the book itself, and the layered sense of time that unfolds as one turns its pages flows differently from the pace of today's online information overload. In that sense, it can be said that a bookstore is a place where multiple forms of time coexist.
Nakajima｜That's certainly one of the strengths of books. Not only do books embody an accumulation of time, but they are also a medium capable of withstanding the test of time. Compared to other media, there are overwhelmingly more books from hundreds of years ago that are still with us today. Information on the internet can become impossible to access if it is no longer picked up by search algorithms. It is precisely because of the times we live in now that I feel books have value as material objects that resist time. By the way, this is the dummy for the book we are currently working on. It's 912 pages long. The 50 publisher features in the book account for 800 pages, and in addition we've included interviews with Franz König, Gerhard Steidl, Lars Müller, Michael Mack of MACK, and Roger and Hans.
Koga｜The pages open nicely. A few days ago, when I visited POST, I picked up In Between, a book that brings together 25 years of Hans Gremmen's work. Its photographic record of the various activities unfolding around the books he has produced showed the relationship between people and things such as machines and materials within the day-to-day processes of book and design production. In a similar way, the POST book currently in production is a highly polyphonic volume, bringing together cover images and descriptions that serve as an archive of the books that have passed through POST, along with interviews that reflect the relationships that have been built with many publishers over the years.
Nakajima｜I think this is precisely the moment to publish a book, now that 15 years of running POST have allowed me to build working relationships with publishers and designers with whom I had no prior connection. I see this POST book as being authored not so much by me as by an imagined persona called POST. In that sense, I think choosing POST as the bookstore's name was a really good choice. Because the name POST lends itself to anagrams, such as SPOT, which was mentioned earlier, we envisioned its different anagrams as potential extensions into various activities. TOPS is another anagram of POST, and as a project accompanying the POST book, we plan to ask designers we have worked with, such as Tanaka-san, Experimental Jetset, and OK-RM, to design T-shirts. All of the relationships we have built over the years have gone into this project, whether with the publishers who participated in the interviews or with the designers working on TOPS.
Koga｜Seeing POST as a flexible framework for different activities also overlaps with the way Automatically Arranged Alphabets by Experimental Jetset suggests the very possibility of openness through ever-changing combinations of relationships among arrangements of the letters of the alphabet. Just as rearranging the four letters of POST into different anagrams gives rise to new meanings and hints at the potential for various future activities, POST's activities cannot be viewed as belonging to a single category. Distributing and exchanging books as a bookstore, engaging in the practice of publishing books and presenting them through exhibitions, and being involved in the cultural platform of art book fairs, POST seems to have participated in the broader ecology in which books become a starting point for chains of connections among people and things, through which culture is woven.
Nakajima｜It's not that I loved books so much that I became a bookseller. I simply ended up choosing books, and so I hope that, within the framework of POST, activities can develop naturally, even those that cannot be encompassed by the word "bookstore." The reason POST has been able to engage in so many different activities is less my own doing than the fact that I've had staff members who have been there all along. I'm happy that bookstores have become something that younger generations today can take an interest in as one kind of cultural space. Although we have yet to complete the first volume of the POST book, introducing publishers is something we intend to continue. For instance, we could put out a second volume once we've introduced ten publishers, and I'm thinking about the book becoming something that continues to change over time.
Koga｜What you are describing also amounts to redefining the very idea of a "bookstore" as a constellation of activities through which culture is opened up, created, and published, with books as the starting point. Just as pages are added each time Karel Martens's Printed Matter is reprinted, I hope that this book itself will remain an unfinished archive, one that is continually written and rewritten, and at the same time I look forward with great anticipation to the future of POST as it continues to evolve. Thank you very much for your time today.
Nakajima｜Thank you.
(This interview was recorded online on May 9, 2026.)
KOGA Toshiaki
Born in 1980. After serving as an editor of the graphic design magazine IDEA from 2004 to 2009, he is currently engaged in teaching and research at the Department of Art, Culture and Design Studies, Musashino Art University. His work revisits the 500-year history of typography and book culture, exploring the long-term continuity of culture and the construction of new material circulation within contemporary media environments. He is also continuously involved in the editing and publishing of printed matter, including artists’ books produced through close collaboration with contemporary artists and designers, and in 2023 founded Brook Press, a publishing project centered on Risograph printing. His translated works include the Japanese edition of Josef Müller-Brockmann’s Grid Systems in Graphic Design (2019) and Armin Hofmann’s Graphic Design Manual (2025).